Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg vollzog sich in den europäischen Staaten ein dramatischer Umbruch in der Kunstwelt. So schnell und so radikal wie zwischen 1948 und 1958 hatte sich in der ganzen Geschichte der Bildkunst die künstlerische Landschaft noch nie gewandelt. Mit einem Schlage schienen die ehrwürdigen Zentren der europäischen Kunst, Paris, Florenz, Berlin, München, keine Rolle mehr zu spielen. Bald richtete sich die Aufmerksamkeit der großen Museen, Ausstellungshallen und institutionellen Kunstsammler allein nach New York und galt ausschließlich den Hervorbringungen der "modernen amerikanischen Kunst", die unter der Bezeichnung "Abstrakter Expressionismus" gehandelt wurde.

Während sich in anderen Ländern, besonders in Frankreich, ein anhaltender Widerstand bemerkbar machte, folgte in den westlichen Zonen des besetzten Deutschland dem militärischen Einmarsch der Amerikaner dieser kulturelle Siegeszug mit nur geringem zeitlichen Abstand und führte in gleicher Weise zu einer bedingungslosen Kapitulation.

Wie war das möglich? War hierzulande der Nachholbedarf an "moderner Kunst" besonders groß? Gewiß, während der nationalsozialistischen Herrschaft waren die meisten Erscheinungsformen der "modernen Kunst" mißachtet und öffentlich nicht mehr gezeigt worden. Aber schon vor 1933 war diese Kunstrichtung, vor allem die "Abstrakten", eine fast zu vernachlässigende Sparte, wie jeder Blick in die Ausstellungskataloge der zwanziger und dreißiger Jahre zeigt.

Millionen-Investitionen in ein geheimes Programm

Wie konnte es nun geschehen, daß diese bereits Geschichte gewordene Malerei binnen weniger Jahre zur offiziellen Kunst des amerikanisch-europäischen Establishments wurde? Es scheint, als ob Untersuchungen der jüngsten Zeit eine überraschende Erklärung zutage gefördert haben: In der bisher größten Geheimdienst- Aktion der Geschichte hat der amerikanische CIA Millionen von Dollars in ein Projekt gesteckt, das den militärisch zur führenden Weltmacht aufgerückten USA auch die kulturelle Hegemonie sichern sollte.

Nachdem Deutschland niedergeworfen und das britische Empire zerfallen war, stand den Vereinigten Staaten nur noch der bisherige Bundesgenosse Sowjetunion als Rivale um die Weltherrschaft im Wege. Der heiße Krieg, in dem die USA ohne Skrupel mit der Stalin-Diktatur zusammengearbeitet hatten, um die Hitler-Diktatur zu vernichten, war nur wenige Wochen zu Ende, als der "Kalte Krieg" begann.

Die amerikanische Regierung wußte, daß im eigenen Lande, mehr aber noch in den Ländern Westeuropas, beachtliche Kreise der Intellektuellen eine geheime Sympathie für den Sozialismus hegten. Die kriegerische Zusammenarbeit mit dem Kommunismus hatte diese linke Strömung noch begünstigt. Jetzt, reichlich spät, erkannte man die Gefahren und warf das Steuer um 180 Grad herum. Die Stunde des "Kongresses für kulturelle Freiheit" hatte geschlagen.

Das Buch, das vom Wirken dieses "Kongresses" berichtet und die damit zusammenhängenden Aktivitäten bis in die Details schildert, wurde von der amerikanischen Journalistin Frances Stonor Saunders nach gewissenhaften Aktenstudien und Interviews veröffentlicht (dt. Übersetzung unter dem Titel "Wer die Zeche zahlt... Der CIA und die Kultur im Kalten Krieg", Siedler Verlag, Berlin 2001). Saunders' Einleitung beginnt mit den Sätzen: "Während der Hochphase des Kalten Krieges investierte die US-Regierung enorme Summen in ein geheimes Programm, das der kulturellen Propaganda in Westeuropa diente. Ein zentrales Element dieses Programms bestand darin, die Beteuerung der Regierung, kein derartiges Programm zu unterhalten, nach außen hin glaubhaft zu machen. Gesteuert wurde es unter strengster Geheimhaltung von Amerikas Spionagemacht, dem CIA (Central Intelligence Agency)."

Dieses Programm erstreckte sich auf alle Bereiche des kulturellen Lebens, auf Literatur, Theater, Musik, Hochschule, Philosophie usw., mit Vorträgen, Kongressen, Zeitschriften, Publikationen. Es verfolgte aber auch ein gezieltes Sonderprogramm für das Gebiet der bildenden Kunst, vor allem der Malerei.

Ausgangspunkt des ganzen Unternehmens war die Bildung eines "bemerkenswert engen Kreises von Personen, die an der Seite des CIA eine ganz bestimmte Idee zu vermarkten suchten". Nämlich die Idee einer pax americana, eines "amerikanischen Jahrhunderts", in dem die Freiheit des Einzelnen, vor allem seine unternehmerische Freiheit im Mittelpunkt stehen sollte. Diese Absicht traf sich merkwürdigerweise mit dem Umstand, daß sich unmittelbar nach Kriegsende in New York eine Gruppe von Künstlern bemerkbar gemacht hatte, die das Ideal einer totalen "künstlerischen Freiheit" demonstrativ zu verwirklichen schienen.

Jackson Pollock machte den Modernismus zum Delirium

Im Mittelpunkt dieses Kreises stand Jackson Pollock mit seinen großen Leinwänden, auf die er die Farbe aus Büchsen goß, schüttete oder tröpfelte und damit erstaunliche Wirkungen erzielte. Auch negative Kritiken konnten nicht leugnen, daß so etwas neu, schockierend, in seiner absoluten Loslösung von Tradition und Konvention einzigartig und also auch originär amerikanisch sei. Und der Künstler selber erfüllte alle Voraussetzungen für einen Starkult. "Bei Pollock stimmte einfach alles", schreibt Saunders. "Geboren auf einer Schafsranch in Cody, Wyoming, hatte er die New Yorker Szene wie ein Cowboy betreten: Er trank viel, sprach wenig, einer, der sich seinen Weg aus dem Wilden Westen freischoß. (...) Ekstatisch, ausgelassen, alkoholisiert machte Pollock den Modernismus zu einem einzigen wilden Delirium."

Nicht allen Kongreß-Abgeordneten und Senatoren war es geheuer, wenn solche Werke nun von Kritikern als "Triumph amerikanischer Malerei" gefeiert und dem Außenministerium als kulturelle Exportartikel empfohlen wurden. Senator Brown zum Beispiel machte aus seiner konservativen Gesinnung kein Hehl und rief seinen Kollegen am 14. Mai 1947 zu: "Wenn es in diesem Kongreß eine einzige Person gibt, die der Auffassung ist, daß dieser Quatsch den amerikanischen Lebensstil verständlicher macht, dann sollte man den Betreffenden in die gleiche Irrenanstalt einweisen, aus der die Urheber dieses Unfugs entsprungen sind."

Aber auch massive Einwände und Widerstände konnten die kleine Gruppe entschlossener Avantgardisten nicht davon abbringen, diese inzwischen als action painting bezeichnete Bildkunst für die exzessivste Ausdrucksform des "großen amerikanischen Mythos des unerschrockenen Individuums" zu halten und alle Anstrengungen zu unternehmen, um sie in der ganzen Welt als künstlerische Zeugnisse des "freiheitlichen Unternehmertums" vorzustellen. Es schien ein Glücksfall der Geschichte zu sein. Man hatte jetzt beides: vorzeigbare Zeichen einer vermeintlich unbegrenzten Freiheit, die man der Ideologie des Kommunismus entgegensetzen konnte, und offensichtliche Beweise einer selbständigen, nicht mehr von Europa abhängigen Kunst.

Eine zentrale Rolle spielte das Museum of Modern Art

Schon im März 1948 schwärmte der prominente Kunstkritiker Clement Greenberg davon, "daß sich nicht nur die Schwerpunkte der industriellen Produktion und der politischen Macht, sondern, zu unserer eigenen großen Überraschung, endlich auch die Hauptschauplätze der westlichen Kunst in die Vereinigten Staaten verlagert haben". Das amerikanische Außenministerium unternahm seit 1947 mehrere Versuche, im Ausland diese neue "amerikanische Kunst als Propagandawaffe einzusetzen". Aber konservative Kreise in der US- Politik wußten dies schließlich zu verhindern. So mußte eine großangelegte Wanderausstellung mit 79 "progressiven Werken" (unter anderem von Pollock, Georgia O Keefe, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky), die unter dem Titel "Advancing American Art" an vielen Orten in Europa und Lateinamerika gezeigt werden sollte, nach den ersten beiden Auftritten in Paris und Prag vorzeitig abgebrochen werden. Saunders schreibt dazu: "Anstatt die Sache der amerikanischen Kunst voranzubringen, signalisierte die Ausstellung deren schmachv ollen Rückzug. Im Kongreß wurde sie in heftigen Debatten als subversiv und unamerikanisch verurteilt."

Was konnten die Protagonisten der "Avantgarde" in dieser kritischen Situation, da die offizielle Unterstützung aussichtslos schien, noch tun? Die kleine Gruppe der "hochrangigen Strategen, die der Welt unbedingt demonstrieren wollten, daß Amerika eine Kunst zu bieten hatte, die seiner Größe und Freiheit entsprach", wußte Abhilfe. Sie mobilisierte den CIA. Das war um so naheliegender und vielversprechender, als mehrere dieser Protagonisten bereits führende Mitarbeiter des Geheimdienstes waren.

Der zentrale Angelpunkt aller weiteren Aktionen wurde das New Yorker "Museum of Modern Art" (liebevoll als MoMA abgekürzt). Es war 1929 von Abby Aldrich Rockefeller mitbegründet worden, und deren Sohn Nelson stand ihm in den vierziger und fünfziger Jahren als Präsident vor. Er war nicht nur in seinem persönlichen Engagement mit der sogenannten avantgardistischen Kunst des "abstrakten Expressionismus" verbunden und hatte eine Sammlung von rund 2.500 Werken zusammengebracht, sondern stand auch an der Spitze der Rockefeller Foundation und sorgte dafür, daß "mehrere tausend weiterer Werke die Vorhallen und Wände der Chase Manhattan Bank schmückten, die zum Rockefeller-Imperium gehörte. Er hatte während des Krieges und später eine Reihe von nachrichtendienstlichen Aufgaben erfüllt, eine Karriere, die ihn schließlich bis zum Sonderberater Eisenhowers und zum Vorsitz in der Planing Coordination Group (PCG) führte, die sämtliche amerikanischen Geheimoperationen überwachte.

Neben der zentralen Gestalt Nelson Rockefellers spielte noch eine Reihe anderer Persönlichkeiten sowohl im MoMA als auch im CIA eine führende Rolle. Saunders deckt in ihrem Buch die vielen "inoffiziellen" Beziehungen detailliert auf. Besonders hinzuweisen ist auf den 1949 von Rockefeller berufe-nen Direktor des MoMA, René d'Harnoncourt, und auf den CIA-Agenten Tom Braden, der die International Organisations Division aufbaute, das Herzstück des geheimen Kalten Krieges in der Kultur. Zur ideologischen Rechtfertigung dieses Feldzuges für die amerikanische "Avantgarde" führte der CIA-Mann Donald Jameson aus: "Wir erkannten, daß diese Kunstform nichts mit dem sozialistischen Realismus zu tun hatte und diesen sogar noch stilisierter, rigider und beschränkter aussehen ließ, als er tatsächlich war. Und genau diese Wirkung haben wir uns in einigen Ausstellungen zunutzen gemacht."

Wanderausstellungen quer durch Europa

Das Museum of Modern Art organisierte unter Mitwirkung seines früheren Direktors Alfred Barr systematisch Auslandsausstellungen des Abstrakten Expressionismus mit Hilfe eines auf fünf Jahre angelegten Zuschusses des Rockefeller Brothers Fund von 125.000 Dollar jährlich. Seine feinsinnige Begründung: Es handele sich dabei um "eine Art wohltätiger Propagandamaßnahme für die ausländische Intelligenz".

In der ersten Hälfte der fünfziger Jahre wurden nicht weniger als 33 einschlägige Kunstausstellungen auf die Reise geschickt. In seiner Geschichte des MoMA schreibt Russel Lynes dazu, daß damit "eine Religion exportiert" wurde. Die umfang- und einflußreichste Wanderausstellung "Zwölf zeitgenössische amerikanische Maler und Bildhauer" zeigte 1953/54 ausschließlich die New Yorker Schule. Sie startete im Pariser Musée Nationale d'Art Moderne, dessen Leiter Jean Cassou bald zum wichtigsten Vertrauensmann des MoMA in Europa wurde, und ging weiter nach Zürich, Düsseldorf, Stockholm, Oslo und Helsinki.

Noch während sie lief, wurde bereits die nächste Mammutausstellung mit 170 abstrakten Gemälden unter dem Titel "Junge Maler" vorbereitet, die in Rom, Brüssel, Paris und London jeweils an den besten Adressen gezeigt wurde. (Ausgewählt waren Arbeiten von Diebenkorn, Drumlewitch, Glasco, Hultberg, Kriesberg und Stamos.) Bei den finanziellen Zuwendungen, in diesem Falle hauptsächlich durch die Farfield Foundation, handelte es sich - wie in anderen Fällen auch - nicht nur um die reinen Ausstellungskosten, sondern um Geldpreise für Künstler, Honorare für Museumsdirektoren oder Kritiker, aufwendige Kataloge und Publikationen aller Art; hierfür schaltete sich der "Kongreß für kulturelle Freiheit" ein.

Gegenständliche Malerei wurde ausgeblendet

Dem Vorbild der renommierten Museen und großen Ausstellungshäuser folgten sehr schnell die kleineren Institutionen in der Provinz. Im besiegten Deutschland spitzte sich der Antagonismus drastisch zu. Während die Maler in der russisch besetzten Zone versuchten, soviel deutsche Tradition wie möglich in den von Moskau vorgeschriebenen "sozialistischen Realismus" hineinzuretten, unterlagen in den Westzonen die gegenständlich orientierten Maler dem Vorwurf, den Anschluß an die Moderne verpaßt zu haben.

In keinem Lande verachtete man die noch gegenstandsbezogenen Künstler mit solcher Intoleranz wie in der neuen Bundesrepublik. Ganz in der Gefolgschaft des amerikanischen Kreuzzugs für die "Kunst des freien Unternehmertums" schaltete zum Beispiel der Deutsche Künstlerbund unter der Ägide von Georg Meistermann in seinen Ausstellungen seit den fünfziger Jahren die gegenständliche Malerei (mit Ausnahme des Feigenblattes Hans Purrmann) völlig aus. So entwickelte sich auch hier eine Flut von Werken des "abstrakten Konformismus", der sich schnell als die offizielle, als die "Salonkunst" unserer Nachkriegszeit ausbreitete.

Und wie in den USA folgten auch hierzulande mächtige Banken dem Vorbild Rockefellers, der die Lobbys seiner Bankhäuser reichlich damit ausgestattet hatte. Die vom CIA gesponserte "neue amerikanische Kunst" hatte sich als Markenzeichen des "freien Unternehmertums", ja als bildliche Metapher für Demokratie schlechthin durchgesetzt und konnte durch ästhetische Argumente so leicht nicht mehr erschüttert werden.

Foto: Schauspieler Ed Harris als Jackson Pollock (2002): Pollock gilt vielen Kunstliebhabern als einer der einflußreichsten Maler des 20. Jahrhunderts

Dr. Rainer Zimmermann ist Kunsthistoriker und Verfasser von Monographien deutscher Maler des 20. Jahrhunderts sowie des Standardwerks "Expressiver Realismus. Malerei der verschollenen Generation" (1994).